Chiesa Cattolica e totalitarismo storico del suono

“Qui bene cantat, bis orat”

Narratio in Ps.72 - Agostino da Ippona (430 d.C.)

La storia del canto in Europa non è solo storia della musica, ma una storia di potere, controllo sul corpo e ingegneria sociale operata dalla Chiesa Cattolica. La religione non ha solo ispirato il canto, lo ha normato in modo bio-politico, decidendo chi poteva emettere suoni, come doveva farlo e quali organi (fisici e musicali) fossero leciti.

Il controllo inizia quando il suono diventa architrave; la notazione di Guido d’Arezzo non è solo un’invenzione tecnica, è un atto di centralizzazione. Fissando il suono su carta, la Chiesa sottrae la musica all’ingovernabilità dell’oralità popolare e la trasforma in una legge universale codificata. 

Chi non segue lo spartito è fuori dal coro, letteralmente.

La bio-politica

L'applicazione del concetto di biopolitica inteso, nell'accezione di Foucault, come il potere che gestisce la vita e le funzioni biologiche, è qui quanto mai accurata. La Chiesa Cattolica è stata la prima grande agenzia bio-politica della modernità, trasformando il canto in uno strumento di disciplinamento somatico. Non siamo di fronte a una semplice estetica, ma a un’ingegneria del corpo umano finalizzata alla produzione di una specifica emissione sonora.

Per secoli, l'ideale è stato un canto privo di carne. Si cercava una purezza asettica, un suono che non vibrasse troppo, poiché il vibrato era visto come segno di debolezza o passione sensuale; il cantante doveva essere un tramite invisibile. La disciplina monastica serviva a "smaterializzare" la voce, rendendola uno strumento angelico, privo di corpo e di genere, o in una situazione di negazione del corpo.

L’operato della Chiesa non è stato solo influenza culturale, ma un vero e proprio regime totalitario del suono.

Se i totalitarismi politici del Novecento cercano di controllare l'individuo attraverso la propaganda e il terrore, il totalitarismo artistico della Chiesa ha agito su un livello ancora più profondo: la vibrazione stessa del corpo umano e la percezione del tempo.

Questo controllo bio-politico, totale, è da considerarsi totalitarismo artistico, secoli prima che il termine venisse coniato. 

Il totalitarismo si fa brutale quando interviene sulla biologia con la creazione di un corpo che in natura non esiste: applicando rigidamente il Mulieres in ecclesiis taceant, la Chiesa ha amputato metà della voce umana dalla sfera pubblica per secoli. Poiché la Chiesa esigeva la purezza dell'acuto (simbolo del divino e dell'angelico) ma vietava le donne, per pruderia, travisamento del messaggio paolino, e anche un po’ bacchettoneria, ha creato una domanda di mercato per il "corpo modificato". 

La donna, nella visione ecclesiastica, rappresentava la carne nella sua accezione più pericolosa: seduzione, caducità, peccato originale. La sua voce, intrinsecamente legata alla capacità generatrice, e dunque alla terra, veniva percepita come una minaccia alla purezza asettica del rito. Silenziare la donna significava bonificare il tempio dalle vibrazioni del desiderio.

Nella visione patriarcale ecclesiastica, permetterle di risuonare nello spazio pubblico (la chiesa, che era il cuore della polis) significava autorizzare la presenza del desiderio. La sottomissione socio-culturale della donna passava per la sua invisibilità acustica: una donna che cantava era una donna che occupava uno spazio, che esercitava un'influenza fisica sull'uditorio, che "vibrava" nel corpo dell'altro. Impedirle il canto significava confinarla in uno stato di minorità biologica e sociale, privandola dello strumento più potente di autoaffermazione.

Tuttavia, questa esclusione generò un paradosso estetico insostenibile: la liturgia esigeva l'acuto, frequenza simbolo del divino, della luce e dell'elevazione angelica, ma ne vietava l'unica fonte naturale presente tra gli adulti. 

La castrazione non era solo una pratica medica aberrante, era la sottomissione della natura umana a un’estetica teologica. Impedendo lo sviluppo ormonale, la Chiesa ha creato un ibrido: la capacità polmonare di un uomo adulto innestata sulle corde vocali sottili di un bambino. Il suono del castrato non era umano. Era un suono asessuato, potente ma etereo, che doveva rappresentare l'astrazione degli angeli. La Chiesa ha letteralmente "hackerato" la biologia dei fedeli più poveri, che vendevano i figli alla castrazione, per produrre una frequenza sonora che servisse alla propria propaganda estetica. 

Unire culturalmente oltre che politicamente 

Il totalitarismo si è espresso anche attraverso la standardizzazione. Prima dell'egemonia romana, l'Europa era un mosaico di modi di cantare (rito gallicano, celtico, beneventano, … ) e ogni popolo usava la gola in modo diverso, con emissioni, scale e modi propri. Con il Canto Gregoriano, la Chiesa ha imposto una "pulizia" dell'emissione. La voce doveva essere ferma, castigata, priva di vibrato eccessivo o di eccessi "carnali". È stata la prima grande operazione di omologazione culturale attraverso la fisiologia vocale.

Sviluppata nei chiostri, è stata la "matematica di Dio". Ha imposto un ordine gerarchico ferreo alle voci: il Cantus Firmus (la base) e le altre voci che vi ruotano attorno. È l'immagine sonora di una società ordinata e sottomessa a un centro decisionale. Al centro di questa architettura sonora domina il Cantus Firmus: la melodia preesistente, fissa, immutabile, che funge da asse gravitazionale. Attorno a questa "verità" dogmatica ruotano le altre voci, i contrappunti, che pur nel loro movimento restano ontologicamente sottomesse alla base. 

È l'immagine sonora di una società ordinata e rigidamente gerarchica, dove ogni individuo può muoversi solo in funzione di un centro decisionale unico e assoluto.

In questo sistema, la dissonanza non è un’opzione espressiva, ma un errore morale, una deviazione dal piano divino che deve essere immediatamente risolta nella consonanza. La musica diventa così la prova acustica della perfezione del dogma: un universo dove il caos dell'emozione individuale è bandito in favore di una stabilità eterna e trascendente.

La grande ribellione del Teatro 

Il Seicento segna la grande ribellione. Il Teatro d'Opera diventa lo spazio in cui la voce "scappa" dalla cattedrale. Con il Recitar Cantando, la voce non serve più a glorificare Dio, ma a descrivere l'ira di Achille o il pianto di Orfeo. È però il Settecento che partorirà il Belcanto, il vero figlio ribelle della Chiesa. 

I castrati, formati nelle cappelle, portano nei teatri una tecnica di controllo del fiato e di risonanza che serve a stupire l'uomo, non più a compiacere Dio. Essi sono stati il punto di giuntura. Portavano nel teatro la disciplina sovrumana imparata nelle cappelle (il controllo del fiato, la precisione quasi meccanica), ma la usavano per scopi profani. Il Belcanto è ancora figlio di quella "pulizia" ecclesiastica, ma inizia a piegarla al narcisismo dell'esecutore. È una voce che ha smesso di obbedire a Dio ma non ha ancora abbracciato pienamente l'essere umano.

È nell'Ottocento che avviene la vera reclamazione dell'umanità con l'avvento di cantanti come Gilbert-Louis Duprez, la voce smette di essere eterea e diventa viscerale. Il canto diventa un atto muscolare, violento. È l'urto della passione umana che rompe definitivamente il silenzio contemplativo del chiostro. È il definitivo distacco dall'angelismo etereo della Chiesa. Il Canto Declamato e l'Espressionismo portano la voce al limite della rottura, esplorando l'inconscio che la religione aveva cercato di imbrigliare.

"Quella voce non era più un suono, era una forza della natura che si abbatteva sulla platea. Duprez non cantava, scagliava il suo petto contro il pubblico con una violenza che toglieva il fiato. Non c'era più traccia della grazia flautata a cui eravamo abituati; era un urlo dominato, un metallo incandescente che squarciava l'aria. Il pubblico era atterrito e insieme elettrizzato: si sentiva il peso della carne, lo sforzo dei polmoni, la pressione del sangue nelle vene del cantante."

(Hyppolyte Rogier, testimone oculare della storica recita del Guillaume Tell di Rossini all'Opéra di Parigi, 17 aprile 1837)

Conclusioni 

L'Europa canta come canta perché per mille anni ha dovuto reagire, obbedire o sfuggire ai canoni ecclesiastici. La tecnica vocale occidentale è una disciplina nata nel chiuso delle navate e poi esplosa sul palcoscenico per reclamare la propria umanità.

È affascinante notare come, ancora oggi, quasi ogni parola che un cantante usa oggi a lezione o sul palco è stata coniata o cristallizzata nei monasteri, nelle cappelle papali o nelle scuole corali della Chiesa: soprano, a cappella, i nomi stessi delle note; Nel linguaggio comune diciamo che una voce è "angelica" per descriverne la bellezza, segno di quanto quel totalitarismo estetico sia ancora radicato nel nostro subconscio; la Chiesa non ha solo dominato il suono, ha creato il linguaggio per pensarlo. 

Se la tecnica vocale di origine europea è oggi la più complessa e atletica del mondo, è proprio perché è stata forgiata in quel laboratorio di disciplina che è stata la Chiesa. 

Ma senza la gabbia dei canoni ecclesiastici, non avremmo avuto l'esplosione di energia necessaria per abbatterli.